To już ostatni wpis związany z festiwalem Millenium Docs Against Gravity, tym razem dłuższy, bo dotyczący filmów. Przy czym i tak nie sposób napisać o wszystkich, które widziałem, jeśli nie chcę się ograniczać do bardzo krótkich relacji. Dlatego wybieram trzy, które zrobiły na mnie największe wrażenie. Trochę czasu już minęło, co oznacza, że nie ma we mnie tak żywych emocji, jak trzy – cztery tygodnie wcześniej, ale może jestem w stanie spojrzeć na tamte filmy w sposób bardziej wyważony i uporządkowany. Oczywiście, bez notatek robionych na bieżąco wszystko by mi się w pamięci zatarło, a dzięki nim jest szansa, że uda się opowiedzieć o przynajmniej najistotniejszych zjawiskach.
Zacznę od rewelacyjnego filmu amerykańskiego reżysera o pakistańskich korzeniach, tegorocznego laureata nagrody za najlepszy debiut, przyznawanego przez jury międzypokoleniowe. Ten werdykt sprawił mi wielką przyjemność, szczególnie że w składzie jury była Ania Starzewska, z którą współpracowałem podczas poprzedniej edycji festiwalu. Nie widziałem wielu pozycji z tej sekcji, ale jestem przekonany, że „A wrony są białe”, film Ahsena Nadeema, zasługiwał na wyróżnienie.
Zaczyna się trochę jak dokument etnograficzny. Autor chce poznać tajemniczy klasztor buddyjski działający na górze niedaleko Kioto i przy okazji dostąpić mądrości starych mnichów, którzy, jak się uważa w Japonii i nie tylko, dzięki swoim wymagającym ogromnej siły woli i wytrzymałości praktykom doznali oświecenia. Nadeem jest tym bardziej zmotywowany, że zmaga się z własnym problemem (jakim, tego dowiadujemy się później). Starania, by móc wejść do wewnątrz, zdobyć zaufanie i zgodę na filmowanie, trwają bardzo długo. Kiedy już się uda, kiedy już może uczestniczyć w niektórych zajęciach czy rytuałach, w trakcie jednej z klasztornych ceremonii dzwoni jego komórka – to oznacza koniec, zaprzepaszczenie szansy. Ten znak nowoczesności, brutalne wtargnięcie współczesnego świata do zamkniętej wspólnoty jest naruszeniem norm i dobrych obyczajów.
Jednak Nadeem nie ustaje w wysiłkach, by uzyskać przebaczenie, by naprawić swój błąd. Te bodaj siedmioletnie starania są osią filmu, choć punkt ciężkości stopniowo jest przenoszony na samego reżysera, który jest i narratorem, i bohaterem historii. Co wydaje się najciekawsze i co stanowi o sile tego filmu, to szczerość nie popadająca w ekshibicjonizm, bo nieustannie przełamywana ironią i dystansem do siebie. Nadeem opowiada o sobie i swoich rodzicach, wykorzystując środki filmowe tak pomysłowo i z tak wielką lekkością, że sprawia tym widzowi wielką przyjemność. A przy tym jego historia i jego problemy są trudne, ale też nie całkiem wyjątkowe. Rodzice, bardzo tradycyjni konserwatywni muzułmanie, przenieśli się swego czasu do Arabii Saudyjskiej, gdzie Nadeem się urodził, a stamtąd, po wybuchu Wojny w Zatoce, jeszcze dalej, do niewielkiej miejscowości w Irlandii. Syn wyrasta więc w konflikcie między ich wartościami a wpływami Zachodu, przy czym ten konflikt nie prowadzi do buntu, ale raczej do poczucia dramatycznego rozdarcia, które staje się dla niego wielkim ciężarem. Nasz bohater ma nadzieję, że doświadczenia buddyjskich mnichów dadzą mu wskazówki, jak należy żyć. Z biegiem czasu przekonujemy się jednak, że religia i kultura wymuszają ślepe posłuszeństwo wobec obowiązujących zasad. W przypadku tradycyjnego islamu jest to dość oczywiste, ale buddyzm praktykowany w japońskim klasztorze też nie jest za bardzo otwarty na wolność. Różnica polega może na tym, że zasady buddyjskie tworzą dodatkowo kanony doskonalenia się w sztuce życia, choć nie wiadomo wcale, czy prowadzące w dobrym kierunku. Z czasem Nadeem odkrywa różne rysy i fałszerstwa w systemie klasztornym, które nam relacjonuje z taką samą ironią, z jaką traktuje siebie. A jednak długotrwałe egzystencjalne poszukiwania pozwalają mu podjąć bardzo ważne życiowe decyzje. Jesteśmy świadkami ich konsekwencji, głęboko poruszających i wzruszających. Myślę, że mało jest utworów (nie tylko filmowych), w których odczuwa się tak silnie znaczenie – i tragizm – procesu odchodzenia jednostki od tradycyjnej kultury i religii, procesu, który jest skutkiem migracji i globalizacji, rozumianej jako kurczenie się świata.
Ciekawym rysem filmu „A wrony są białe”, to zresztą cecha wielu ważnych pozycji festiwalowych i w ogóle współczesnych dokumentów, jest otwartość scenariusza, brak przewidywalności tego, co w długim okresie zarejestruje kamera. Dla mnie, jako odbiorcy, jest to bardzo atrakcyjne. Choć ostatecznie i tak twórca musi zawrzeć swój utwór w jakiejś przemyślanej strukturze, poczucie, że w trakcie seansu czekam na to, co przyniesie życie, a nie na kolejny pomysł scenarzysty, jest w szczególny sposób ekscytujące.
Warto też podkreślić znakomity montaż tego filmu, bo to właśnie montaż go tworzy i powoduje, że staje się nie tylko dobrze opowiedzianą historią, ale też interesującym rozważaniem nad życiem.
„Siostrzeństwo świętej sauny” (w oryginale po prostu „Smoke Sauna Sisterhood” czyli Siostrzeństwo sauny parowej”) było pozycją szczególnie wyczekiwaną. Na moim seansie sala była przepełniona, od początku czuło się, że widownia spodziewa się wydarzenia, a po projekcji długo oklaskiwano estońską reżyserkę Annę Hints. Niemniej żadnej liczącej się nagrody film nie otrzymał, a i opinie, choćby w facebookowej grupie „publiczności zaangażowanej”, były zróżnicowane. Moim zdaniem to film wybitny.
Podobnie jak w przypadku „A wrony są białe” to, co widzimy na ekranie, jest wynikiem zdjęć realizowanych w bardzo długim okresie. W tym przypadku warto zdawać sobie z tego sprawę, bo film nie opowiada linearnej historii. Wszystko rozgrywa się w jednym miejscu, w drewnianej saunie, we wsi położonej w południowej Estonii. Słowo „święta” w polskim tytule zwraca naszą uwagę na fakt, że tamtejsza tradycyjna parowa sauna, wpisana zresztą do dziedzictwa kulturowego UNESCO, nie jest sauną, jaką znamy z hoteli czy basenów. Ta z filmu Anny Hints jest miejscem, które daje bezpieczeństwo fizyczne i psychiczne, pozwala zmyć ból i napięcie, oczyścić się, otworzyć.
Reżyserka opowiada o świecie kobiecym. Przez osiem lat kręciła sceny w tym samym pomieszczeniu, wchodziła do niego wspólnie z kobietami, które chciały wziąć udział w tym przedsięwzięciu, rozbierała się z nimi, zapisywała obrazy i rozmowy. Jest nawet jedną z bohaterek filmu. Łatwo sobie wyobrazić, że z takiego materiału mogły powstać bardzo różne filmy. Bo przecież trudno nawet powiedzieć, że metoda Hints polega na podpatrywaniu, łapaniu prawdy, nomen omen, na gorąco. A jednak cały czas miałem wrażenie autentyczności, która wiąże się z przestrzenią sauny, nagością, ze znaczeniem kulturowym, wręcz rytualnym tego miejsca. To, co zostało zapisane, jest dla mnie pewną syntezą kobiecości. Mężczyźni są nie tylko nieobecni w obrazie. Są niejako poza nawiasem tej rzeczywistości. Jeśli się pojawiają w opowieściach, to w negatywnym charakterze. Nie odczułem jednak, żeby „Siostrzeństwo świętej sauny” miało jakieś ostrze antymęskie; mężczyźni są raczej obojętni, nie pasujący do tego świata. Kiedy jedna z kobiet opowiada, że jako dziewczynka martwiła się, czy jest atrakcyjna, czy ktoś zechce ją wybrać, w jej wypowiedzi słychać ulgę, że udało jej się w końcu wyzwolić z presji uciążliwego stereotypu.
Opowieści, które weszły do filmu, są, owszem, zestawem typowych problemów kobiet wynikających z reguł sztywnego, patriarchalnego świata, w którym, co więcej, nie okazuje się uczuć. A więc: unikanie przyznawania się do przeżyć związanych z przemocą, pierwsza miesiączka wywołująca przerażenie, bo dziewczynki nikt o tej „przypadłości” wcześniej nie mówi, aborcje, gwałty, jak powiedzieć rodzinie, że się jest w związku z inną kobietą. To są bardzo różne sprawy i historie, w których najczęściej nacisk jest położony na własne przeżycie, a nie dramatyzm sytuacji. W saunie się nie krzyczy, nie żąda sprawiedliwości.
Te historie, tworzące tkankę niejako fabularną filmu, współistnieją z wieloma innym warstwami obrazowymi i znaczeniowymi. Warto zwrócić uwagę na to, jak filmowane są sceny w saunie. Kamera jest bardzo blisko ciał kobiet. Twarze widzimy rzadko, większość wcale, na ogół kamera koncentruje się na skórze, piersiach, nogach, plecach. Nie wstydzi się ciał, niekoniecznie młodych, niekoniecznie pięknych, ale nie epatuje nagością, traktuje ją zwyczajnie, nigdy nie mamy wrażenia podpatrywania, raczej bycia w tej przestrzeni. Dzięki temu opowieści też nie są podsłuchiwane, one się tam dzieją, przy czym dobrze rozumiemy, że nagromadzenie tych bardzo kobiecych historii jest świadomym wyborem realizatorów. One nie są przypadkowe, budują pewien świat. Jaki? Ano współczesny, kontrastujący z wyznaniami starej kobiety, która pojawia się w filmie tylko jako trudny do rozpoznania w kłębach pary cień, ale w jakimś sensie niezmienny. Inny jest dziś język, więcej kobietom wolno, nie boją się już buntować, walczyć o inne życie, lecz ich doświadczenia są mimo wszystko podobne do tych, które spotykały ich babcie. Niezależnie od tego, na ile uczestniczki tego przedsięwzięcia były świadome jego końcowego efektu, ma się odczucie, że kobiety swoimi opowieściami otwierają się nie tylko przed tymi, które im towarzyszą w saunie, ale i kinową publicznością, głównie jednak żeńską, pozwalając jej zbliżyć się do ich trudnych przeżyć. Ja miałem wrażenie, że zostałem dopuszczony do przyglądania się z pewnego dystansu jakiemuś misterium.
Film tworzy rytm montażu: wyjścia na powietrze, zanurzanie się w wodzie, zmiany pór roku, niebo, roślinność, kadry pokazujące wodę – noszenie jej w wiadrach do sauny, polewanie kamieni. W ten sposób mamy wrażenie bycia w naturze, świecie, w którym czas płynie wolno i regularnie. Sauna jest integralną częścią tego świata, częścią długotrwałego porządku.
Po seansie i dyskusji młoda dziewczyna objęła reżyserkę, długo zostawały w uścisku. Widziałem tylko jej plecy i wzruszoną twarz Anny Hints. Była to naprawdę poruszająca i znacząca scena. Film kończy się dedykacją: „Wszystkim moim siostrom”. Jestem przekonany, że spełnia jakąś ważną potrzebę.
Na koniec zostawiłem laureatkę Grand Prix w konkursie głównym „Apolonię, Apolonię”. W przypadku tego filmu zdjęcia trwały aż 13 lat. W roku 2009 studentka szkoły filmowej w Kopenhadze Lea Glob, szukając pomysłu na etiudę dokumentalną, poznała za pośrednictwem znajomych młodą paryską malarkę, Apolonię Sokol. Rozmawiając na Skypie, zobaczyła wnętrze czegoś w rodzaju squatu, pełnego artystów, pojawiających się za plecami Apolonii i przechodzących do dalszych pomieszczeń. Apolonia wychowała się w offowym teatrze, który w Paryżu założyli jej rodzice. Wychowała w sensie dosłownym, bo teatr był jednocześnie jej rodzinnym mieszkaniem; później, już sama, stworzyła tam ośrodek życia i spotkań malarzy, poetów, aktywistów społecznych i politycznych. Lei wydało się to miejsce znakomitym tematem dla krótkiego filmu. Jednak Apolonia okazała się tak ciekawą postacią, że porzuciła pierwszy pomysł i postanowiła poznać ją bliżej, śledzić jej dalsze losy. Jak powiedziała w jednym z wywiadów, filmowała samo życie. Tak powstał dokument „Apolonia, Apolonia”. Jednym wielu jego tematów, może nawet niezamierzonym, jest sam proces twórczy. Apolonia od początku jest otwarta na to, co robi kamera, jednak fakt, że towarzyszy jej nawet w banalnych czynnościach, nieco ją niecierpliwi. Z biegiem czasu widać nie tylko, że skraca się dystans między Apolonią a Leą – operatorką, ale że ich stosunki stają się coraz bliższe, przechodzące w prawdziwą przyjaźń. A dzięki temu rośnie emocjonalna intensywność filmu, można odczuć już nie tylko, co przeżywa Apolonia, ale do pewnego stopnia też Lea, bo przestaje być kimś patrzącym z boku. To proces, który trochę przeczy zasadom, których radzili przestrzegać najlepsi polscy dokumentaliści – że nie wolno wchodzić w życie bohaterów filmów, przesadnie się angażować. Inna sprawa, że Lea Glob pewnych granic nie przekracza.
Film duńskiej reżyserki w zasadzie oparty jest na typowym pomyśle – znaleźć ciekawą postać i uważnie ją obserwować. Nie zawsze się sprawdza, czego przykłady można by znaleźć też na ostatnim festiwalu. Tyle że „Apolonia, Apolonia” daleko wychodzi poza jednostkową historię. Staje się refleksją nad wieloma istotnymi zjawiskami w świecie współczesnym. Np. nad życiem imigrantów, nie tych uciekających przed skrajną biedą i wojnami, ale pochodzących z naszej części Europy. Matka Apolonii mieszkała w Szczecinie, wydostała się z komunistycznej Polski z pomocą duńskiego turysty. Z Danii zawędrowała do Francji, gdzie związała się z późniejszym ojcem Apolonii. Sama Apolonia nigdzie nie jest do końca sobą. Cały czas szuka swojego miejsca. Żyje we Francji, w Danii, wędruje do Ameryki, odwiedza babcię w Szczecinie. Mówi wieloma językami (w tym polskim), niby jest obywatelką świata, ale dobrze widzimy, że to slogan do niej nieprzystający. W paryskim domu-teatrze daje schronienie nowym imigrantkom, dziewczynom z ukraińskiego Femenu. Jedna z nich, współzałożycielka organizacji Oksana Szaczko staje się jej bardzo bliską przyjaciółką. Losy Oksany są trochę inną wersją, tragiczną, historii Apolonii. Tej ostatniej udaje się ukończyć prestiżową Akademie de Beaux Arts, ale długo nie może się przebić na rynku. Jest zdominowany przez męski świat – opiniotwórczych krytyków, marszandów, ludzi bogatych. Apolonia nie do końca rozumie, czego od niej wymagają, jak ma malować, by jej twórczość została doceniona. Nie ma pieniędzy, wykorzystuje najtańsze farby, czasem je kradnie. Gdy trafia w Los Angeles pod skrzydła słynnego kolekcjonera, czuje się po prostu towarem – za określone pieniądze, pracując w przydzielonej jej pracowni, ma dostarczać 10 obrazów miesięcznie. Lea Glob, też z trudem zbierając fundusze na kontynuowanie filmu, jest na Zachodnim Wybrzeżu i obserwatorką, i towarzyszką działań artystycznych. W ten sposób jesteśmy bardzo blisko tego, co przeżywa dziewczyna tam, gdzie sztuka jest zdominowana przez wymogi bezdusznej ekonomii, gdzie nie ma mowy o radości tworzenia. Przez dużą część filmu bycie outsiderem w sztuce przeplata się z perspektywą kobiety wykorzystywanej przez dominujących w tym kręgu mężczyzn. Bardzo mocno wybrzmiewa scena, w której Apolonia, gdzieś na obrzeżach LA, na oczach swojego protektora i mimo ostrzeżeń, że będzie to poważne wykroczenie, rozbiera się publicznie i prosi Leę, by ją fotografowała. Nie ma w tym kalkulacji ani prowokacji, to spontaniczny gest wyzwolenia, także ekspresji kobiecości.
Kiedy wreszcie Apolonia zyskuje pewność siebie i niezależność, udaje się jej przebić, zdobyć uznanie. W tym samym okresie zrywa z dotychczasowymi tematami swojego malarstwa i skupia się na malowaniu kobiet. Od wystawy tych obrazów w Stambule zaczyna się czas jej sukcesów.
Lei Glob udało się połączyć osobistą, bardzo intymną perspektywę bohaterki z pokazaniem, jak funkcjonuje w świecie. Trzy najważniejsze wymiary jej istnienia: bycie imigrantką, kobietą i artystką są doświadczeniem nie tylko Apolonii. Wszystkie wiążą się z koniecznością walki o siebie, z pokonywaniem kolejnych barier i trudności. Lea, której sytuacja jest inna, bo ma rodzinę i mieszka w swojej ojczyźnie, w trakcie realizacji dokumentu coraz silniej identyfikuje się z życiem Apolonii i dlatego zdecydowała się włączyć do filmu swoją własną historię. W ten sposób „Apolonia, Apolonia” staje się dramatyczną opowieścią o trzech młodych kobietach: Apolonii, Oksanie i Lei.
To idzie starość 